O sztuce nowoczesnej można powiedzieć wiele, a już szczególnie to, że budzi skrajne emocje. Ja wprawdzie jestem z tych, co ze sztuk najbardziej cenią sztukę mięsa, więc o jej wartości artystycznej nie będę się wypowiadał, ale muszę przyznać, że cenię ją za jedno – za jej wkład w walkę z komunizmem.
Kiedy w Berlinie dopalały się ostatnie pożary dla wszystkich stawało się jasne, że wymuszony okolicznościami sojusz pomiędzy Wujkiem Samem i Wujkiem Joe nie przetrwa długo. Amerykański kapitalizm i sowiecki komunizm były tak bardzo przeciwstawnymi systemami, że jakakolwiek współpraca między nimi nie byłaby możliwa i konfrontacja jest nieunikniona – tym bardziej, że obie strony bardzo chciały zostać światowym hegemonem. A konfrontacja ta miała rozegrać się na wielu różnych frontach: militarnym, ekonomicznym, politycznym czy propagandowym. Najbardziej bystrzy ludzie po obu stronach zdali sobie szybko sprawę, że najważniejszy front nowej wojny będzie leżał gdzie indziej – na polu kultury.
Pierwsze strzały padły ze strony sowietów. Tamtejsi propagandyści szybko zaczęli przedstawiać amerykanów jako prymitywnych i agresywnych imperialistów, którym zależy jedynie na dolarach oraz ekspansji i których państwo to kulturowa pustynia. W kontraście do tego siebie przedstawiali jako przedstawicieli kultury wysokiej i prawdziwych spadkobierców europejskiego oświecenia, którym zależy tylko i wyłącznie na światowym pokoju i szczęśliwości.
Sowieci mieli do swojej dyspozycji imponującą sieć partii komunistycznych i socjalistycznych w niemal każdym kraju świata i rzeszę „towarzyszy podróży”, jak w KGBowskim slangu nazywano pożytecznych idiotów komunizmu. Wykorzystali tą siatkę w 1948 roku, kiedy spędzili całe stado lewicujących intelektualistów na Politechnikę Wrocławską aby tam opowiadali, że pokój jest dobry a Ameryka zła. Rok później dodali obelgę do rany robiąc dokładnie to samo w samym sercu Nowego Roku.
Kiedy amerykańscy inżynierowie dusz głowili się nad tym, jak tu sowietom odpowiedzieć, w USA pojawiał się nowy prąd w sztuce – ekspresjonizm abstrakcyjny. Nie był to jednolity ruch, dzieła poszczególnych artystów dość mocno różniły się od siebie, ale łączyło je kilka punktów wspólnych, jak zamiłowanie do antyfiguralnej estetyki europejskich abstrakcjonistów czy położenie nacisku na samą czynność tworzenia jako ucieleśnienie emocji artysty a nie końcowy produkt.
Poszczególnych reprezentantów tego nurtu łączyło również coś innego. To, że ich dzieła spotykały się z bardzo chłodnym przyjęciem. „Jeżeli to jest sztuka, to ja jestem Hotentotem” – zadeklarował w 1947 roku prezydent Harry Truman i to słynne zdanie dość dobrze oddawało jak szeroka publika podchodziła do nowego nurtu. Także zawodowi krytycy go nie doceniali. Tym bardziej nie doceniało go społeczeństwo. Jeszcze w 1954 roku w sondażu Gallupa ponad połowa respondentów twierdziła, że sztuka nowoczesna to nie jest w ogóle sztuka.
Przekonali się o tych nastrojach na własnej skórze pracownicy Departamentu Stanu, którzy postanowili wysłać dzieła tych artystów do państw, gdzie komunizm jest silny, aby pokazać jaką wolnością twórczą cieszą się artyści w USA. Kupili w tym celu 79 obrazów, łagodnych nawet jak na tamte czasy, i chcieli je wysłać do Ameryki Południowej a następnie do wschodniej Europy. Fakt ten wywołał jednak ogromny skandal. „Twoje pieniądze kupiły te obrazy!” – krzyczał nagłówek nad demaskatorskim artykułem w magazynie Look, a Truman właśnie wtedy wygłosił swoje słowa o byciu Hottentotem. Sprawa otarła się również o Kongres. Chcąc nie chcąc Departament Stanu przerwał ją więc w połowie, a kupione dzieła trafiły na licytację. Osoby, które wzięły w niej udział, skądinąd zrobiły interes życia – obrazy, które dzisiaj są warte miliony, sprzedawano na niej po 20-30 dolarów.
Wiele wskazywało, że szkoła nowojorska – jak zaczęto nazywać tych artystów – będzie tylko efemerydą, a tworzący ją artyści wrócą do kopiowania swoich europejskich kolegów po fachu. Albo do utrzymywania się z malowania ckliwych landszaftów do wieszania w instytucjach państwowych, co wielu z nich robiło przed wojną. Stało się jednak inaczej, a wszystko dzięki innej arcyamerykańskiej instytucji – CIA.
Przed wojną dla wszystkich, którzy znali się na temacie, było jasne, że amerykański wywiad mocno niedomaga. Udało im się wprawdzie złamać wiele japońskich kodów, ale mimo tego mało kto traktował ich poważnie. Rozwiązaniem tego problemu miało być utworzone w 1946 roku Biuro Służb Stategicznych (OSS), które miało zarówno gromadzić i analizować materiały wywiadowcze dla Komitetu Połączonych Szefów Sztabów jak i prowadzić bardziej bezpośrednie działania, często na terytorium wroga, według doktryny wymyślonej przez brytyjską SOE.
Złośliwcy szybko zaczęli tłumaczyć skrót nowej agencji jako Oh So Social. Stało się tak z powodu typu osób jakie przyciągała do siebie. Jej członkami niemal bez wyjątku zostawali bowiem przedstawiciele establishmentu. Bogaci i ustosunkowani młodzi mężczyźni i młode kobiety, absolwenci najlepszych amerykańskich uczelni, którzy przed wojną często mieli naprawdę imponujące kariery. Poczucie elitarności w OSS było z tego powodu naprawdę silne, przez co ci bardziej złośliwi szybko zaczęli nazywać ją Oh, Such Snobs.
OSS przestało prowadzić działalność w styczniu 1946 roku. W lipcu 1947 prezydent Truman utworzył na jej miejsce Centralną Agencję Wywiadowczą, która była lepiej dostosowana do działań w warunkach pokoju – czy też raczej braku bezpośredniej konfrontacji zbrojnej, bo o pokoju po 1945 roku trudno było mówić. Nowa agencja odziedziczyła po starej kilka tysięcy osób, a rekrutując nowych członków szukała ich w tych samych kręgach, więc szybko również stała się czymś w rodzaju elitarnego klubu dla dżentelmenów.
Większość jej członków doskonale zdawała sobie sprawę z prawdziwego niebezpieczeństwa jakie stanowi komunizm i wiedzieli, że trzeba zrobić wszystko aby je powstrzymać. Wysiłki czynione w tym celu przez rząd USA z ich perspektywy były jednak prymitywne i być może przeciwskuteczne. Uważali, że do zniwelowania wpływu sowietów potrzebne jest przekonanie do siebie wpływowych intelektualistów, a takie działania jak przesłuchania prowadzone przez Komisję ds. Nieamerykańskiej Działalności (HUAC) czy antykomunistyczne propagandówki klasy B trzaskane seryjnie przez Hollywood mogą ich jedynie zrazić. Wielu z nich było również wielkimi fanami sztuki. Nic więc dziwnego, że szybko uznali, że abstrakcyjny ekspresjonizm może im się bardzo przydać w ich walce z komunizmem.
Rationale było bardzo proste: Sowieci w tamtych czasach trzymali swoich artystów na bardzo krótkiej smyczy, tępiąc wszelkie odstępstwa od socrealistycznej normy. Jeżeli więc uda się pokazać, że amerykańscy artyści cieszą się ogromną wolnością twórczą i dużymi zyskami ze swojej sztuki, to wtedy urok ZSRR zmaleje w oczach europejskich intelektualistów, a kapitalistyczna Ameryka przestanie wydawać się taka straszna. Ale najpierw trzeba było sprawić, aby szkoła nowojorska przestała oburzać i zaczęła zachwycać.
Aby ta operacja miała mieć jakiekolwiek szanse na powodzenie trzeba było ją zachować w całkowitej tajemnicy. W wypadku Rosjan było to oczywiste – przy tego typu operacjach nie należy dawać przeciwnikowi możliwości przeciwdziałania. Co ciekawe CIA musiała jednak zachować tajemnicę również przed samymi malarzami którymi planowała się posłużyć. Niemal wszyscy byli bowiem przed wojną mniej lub bardziej – ale zwykle bardziej – radykalnymi socjalistami i komunistami, większość z nich aktywnie działała w rozmaitych organizacjach i partiach socjalistycznych i komunistycznych. Po wojnie część z nich zrozumiała swoje błędy albo wyczuła skąd wieje wiatr, ale większość nadal uparcie tkwiła po lewej stronie. Jakby dowiedzieli się, że imperialistyczna CIA chce ich użyć przeciwko ojczyźnie światowego komunizmu, to nie byliby tym faktem szczególnie zachwyceni.
Ich komunistyczne zamiłowania sprawiły, że cała operacja musiała być również zachowana w tajemnicy przed formalnymi zwierzchnikami. To były w końcu czasy kolejnej czerwonej paniki, a twórcy szkoły nowojorskiej byli podejrzani z natury rzeczy, nawet jeśli nie opowiadali głośno o swoich przekonaniach. Powszechnie oskarżano ich o to, że chcą swoimi dziełami zniszczyć amerykańską cywilizację, przez co są pożytecznymi idiotami albo wręcz agentami Kremla. FBI pod dowództwem zapiekłego antykomunisty Edgara Hoovera traktowała każdego z nich jak szpiega, który jeszcze po prostu nie wpadł. A HUAC regularnie wzywał ich na przesłuchania podczas których musieli tłumaczyć co tak naprawdę przedstawiają ich obrazy. Czasami dochodziło podczas takich przesłuchań do iście komicznych scen. Raz jednego z malarzy oskarżono na przykład o to, że umieścił na swoim obrazie sierp i młot, a biedaczek próbował im wytłumaczyć, że patrzą na stylizowaną kotwicę łodzi. Innemu zarzucono, że jego abstrakcyjny obraz to tak naprawdę zakodowana mapa amerykańskich instalacji wojskowych a on sam chce w taki sposób przekazać te tajne informacje sowietom.
W takim klimacie jakby góra dowiedziała się, że CIA nie tylko chce współpracować z tymi komunistycznymi degeneratami ale także wydać niebagatelne sumy z kieszeni podatników na ich promocję, to potoczyłyby się głowy. Cała operacja musiała więc być przeprowadzona tak dyskretnie jak to tylko możliwe. I trzeba CIA przyznać, że udało im się to znakomicie – świat dowiedział się o niej dopiero w XXI wieku, kiedy sami weterani CIA nie wytrzymali i opowiedzieli o niej mediom.
CIA rzecz jasna nigdy nie prowadziło swoich akcji otwarcie, ale w tym wypadku konieczne było przeprowadzenie jej bez jakiejkolwiek współpracy z innymi częściami rządu. Odpowiedzią na ten problem okazał się Kongres Wolności Kulturowej (CCF). Ta założona w zachodnim Berlinie organizacja miała być odpowiedzią na sowiecką Światową Radę Pokoju i promować na świecie wolność intelektualną i kulturalną. W szczytowym okresie swojej działalności działała w 35 krajach świata i skupiała setki intelektualistów i artystów, z których większość miała lewicowe poglądy. I aż do 1966 roku, kiedy ujawnili to dziennikarze New York Times, nikt nie wiedział, że to CIA stoi za nią i zapewnia jej gros finansowania a szef sekretariatu i faktyczny pan i władca CFF Michael Josselson, pochodzący z Estonii Żyd, był związany z amerykańskim wywiadem od lat II wojny światowej.
CFF okazał się dla CIA wygodnym frontem do dyskretnego prowadzenia tej operacji. Jednym z jego zadań było bowiem organizowanie wystaw i innych wydarzeń kulturalnych. Nie brakowało im na to pieniędzy. CIA miało wielu bogatych przyjaciół gotowych dołożyć się do tej misji, a wielu amerykańskich milionerów stawiało sobie za punkt honoru dobroczynność i łatwo było ich przekonać do tego, żeby wsparli swoimi fortunami promocję amerykańskiej kultury przez CFF. A jakby tego było mało, to CIA otrzymała do rozdysponowania na swoje zabawy 5% środków przeznaczonych na plan Marshalla, co było naprawdę niebagatelną kwotą – i większość z niej wpompowała w CFF.
Aby zamącić wodę i utrudnić namierzenie faktycznego źródła tych pieniędzy CIA założyła całą sieć fundacji, fundacyjek i organizacji pozarządowych. Większość z nich była prowadzona przez znajomych poszczególnych agentów – biznesmenów i innych szanowanych członków społeczności, których faktyczna rola ograniczała się do legitymizowania ich istnienia swoimi nazwiskami. Kiedy pieniądze docierały do celu, to przeszły już przez tyle rąk, że nie dało się w praktyce połapać się skąd wyszły. CIA skądinąd zawsze sobie z takimi akcjami radziło. Kiedy Skunk Works tworzyło supernowoczesny samolot do szpiegowania ZSRR SR-71 i zgłosili zapotrzebowanie na tytan, to CIA tak zamotało, że rzeczony tytan sprzedało im ZSRR.
Oprócz pieniędzy muzeum potrzebowało również kontaktów wśród samych artystów, którzy – jak już wspomniałem – nie mogli wiedzieć, że ich pracami interesuje się CIA. W tym celu przy pomocy CFF pozyskano do współpracy szereg amerykańskich instytucji kulturalnych. Najważniejszą z nich było nowojorskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Nelson Rockefeller, który odziedziczył stanowisko jego prezesa po swojej matce Abby w 1939 roku, nazywał je wprawdzie pogardliwie „muzeum mamuśki”, co zapewne było nawiązaniem do MoMA – powszechnie stosowanego skrótu jego nazwy. Za jego rządów relatywnie znane muzeum stało się jednak prawdziwą ikoną i jednym z najważniejszych punktów na kulturalnej mapie USA.
Pozyskanie go do współpracy rozwiązywało wiele problemów, a dodatkowym plusem było to, że CIA miało w nim bardzo mocną reprezentację: John Hay Whitney, weteran OSS, był członkiem rady nadzorczej, William Paley, jeden z założycieli CIA siedział radzie jego programu międzynarodowego a Tom Braden, pierwszy szef Działu Organizacji Zagranicznych agencji został jego sekretarzem w 1949 roku. Całą trójkę można było bez obaw wtajemniczyć w szczegóły planu aby na miejscu zadbali, żeby wszystko przebiegało gładko.
Mając takie zaplecze CIA mogło zacząć swoją kulturową ofensywę organizując kolejne wystawy amerykańskiej sztuki, ze szczególnym uwzględnieniem objazdowej wystawy „The New American Painting”, która rozpoczęła się w 1958 roku. Wystawę tą chciała do siebie ściągnąć londyńska Tate Gallery, ale nie miała na to pieniędzy. Te przekazał im amerykański milioner Julius Fleischmann, który był szefem Fundacji Farfield. Dzięki temu obrazy zawędrowały też nad Tamizę. Nie warto już chyba dodawać, że fundacja ta należała do stworzonej przez CIA sieci, a szpiedzy wyłożyli te pieniądze z własnego budżetu.
Same wystawy nie gwarantowały jednak powodzenia i mogłyby się okazać wyrzuceniem pieniędzy w błoto. CIA pomyślała jednak i o tym. CFF od początku swojego istnienia tworzył bowiem swoją sieć krytyków. Sukcesywnie przejmował cieszące się uznaniem w środowisku magazyny o sztuce, które znalazły się w trudnej sytuacji, a innym pomagał finansowo w ciężkich chwilach. Dzięki temu mieli do dyspozycji wiele prestiżowych magazynów w niemal każdym państwie Europy, do których pisało wielu uznanych i cenionych krytyków. I kiedy rozpoczęły się wystawy, to rozpoczęły się też bardzo pozytywne recenzje tych wystaw. Część z nich była zapewne pisana całkiem szczerze, część krytyków być może dostała takie polecenie od swoich naczelnych, a jeszcze inna część wiedziała, kto płaci ich rachunki i nie miała zamiaru ryzykować, że znajdzie się na bezrobociu. To, jakie były proporcje między tymi częściami, jest już dzisiaj raczej nie do ustalenia, ale liczy się tutaj efekt: o abstrakcyjnym ekspresjonizmie robiło się coraz głośniej.
Operacja CIA okazała się ogromnym sukcesem. Szkoła nowojorska stała się bardzo, bardzo słynna i odegrała ogromną rolę w tym, jak wyglądały późniejsze style. Sowiecka propaganda o USA będącej kulturalną pustynią przestała być przekonująca. A Nowy Jork w dużym stopniu odebrał komunizującemu Paryżowi status kulturowej stolicy świata. To, czy stało się tak ze względu na wartość tych dzieł czy na zakulisowe działania agencji to temat na inną dyskusję.
Z punktu widzenia historyków problematyczne jest jednak to, że cała operacja była ściśle tajna – a to oznacza, że nie zostały po niej żadne ślady na papierze. W zasadzie jedyne informacje jakie o niej mamy pochodzą ze słów osób, które były w nią bezpośrednio zaangażowane, a cała masa szczegółów zapewne na zawsze przepadła w mrokach historii. Nie brak również takich, którzy twierdzą, że opowiadający o niej emerytowani agenci wszystko sobie wymyślili albo znacznie wyolbrzymili. Ci drudzy to zazwyczaj jednak sami artyści i krytycy, więc z dwojga złego wolę wierzyć tutaj szpiegom – wydają się bardziej prawdomówni.
Z dedykacją dla Eeeeetam